历史长河中的魏碑之韵

历史长河中的魏碑之韵
2020年08月15日 03:08 光明日报

原标题:历史长河中的魏碑之韵

    刘运峰 1963年生,南开大学文学院教授、博士生导师;中国书法家协会会员,天津市书法家协会理事、教育委员会主任;全国出版专业学位研究生教育委员会委员,2017年入选全国新闻出版行业领军人才。

    “龙门二十品”之一的《齐郡王元佑造像记》。郝新国摄/光明图片
    西安碑林博物馆藏《元桢墓志》(局部)。资料图片    西安碑林博物馆藏《元桢墓志》(局部)。资料图片

魏碑”是指南北朝时期元魏的碑刻、墓志、摩崖、造像记等石刻文字,主要包括北魏(386—534)、东魏(534—550)、北齐(550—577)、西魏(535—556)、北周(557—581)时期的作品,在书法风格上亦可上溯至东晋(317—420),南朝宋(420—479)、齐(479—502)、梁(502—557)时期的部分石刻文字。由于这段时期石刻书法的水平以北魏为最高,因此,魏碑又称为“北碑”。

魏碑的艺术特征

    魏碑是介于隶书和楷书之间的一种书体,属于正书的范畴。其面目繁多,风格各异,是中国书法史上一个过渡性的书体。

    魏碑的表现形式主要有四种。即:造像记、碑刻、墓志铭和摩崖。这四种形式各具特色,各立面目。概而言之,造像记雄峻伟茂,斩钉截铁,如《龙门二十品》;碑刻丰富自然,挺拔刚健,如《张猛龙碑》《马鸣寺碑》;墓志铭精美严谨,庄重典雅,如《张玄墓志》《崔敬邕墓志》;摩崖大气磅礴,意趣生动,如《石门铭》《论经书诗》。总之,魏碑的艺术风格可谓异彩纷呈,各具神态。

    康有为在《广艺舟双楫》中将魏碑归纳为十美:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”这些概括有的恰如其分,有的言过其实。不过,于中国书法历史的长河中来审视,魏碑书法的确具有独特的魅力。

    首先,一个基本的判断是,魏碑并不属于成熟的书体,它上承秦汉,下启隋唐。由于南北文化的交流与碰撞,中原文化和外族文化尤其鲜卑文化的冲突与融合,使得魏碑无论在呈现形式上,还是在书写风格上,都有着与汉隶和唐楷迥然不同的地方。

    其次,从艺术类型上来说,魏碑可分为工整和随意两种。工整型的魏碑,具有贯穿全局而且较为成熟的笔法、结体规则和章法。书丹者具有良好的基本功,有的是享有盛名的民间书家,如朱义章、贝义渊等;有的则是著名的文人士大夫或隐逸之士,如陶弘景、寇谦之、郑道昭、王远、郑述祖、赵文渊、庾信等。与之相对应,也有一批技艺娴熟的刻工为其服务,因此就留下了许多写刻均佳的作品。

    随意型的魏碑一般为民间书手所为。这些书手在书写中并无太多的讲究,往往不拘一格,即兴而书,率意而成,书无定法而富有变化。加之刻字过程中不可避免地存在着一定程度的发挥,因此会流露出一种天趣。

    最后,相对于“二王”为代表的以流美、飘逸、潇洒为特征的魏晋书法而言,魏碑书法有着明显的美学意蕴,可以归纳为三点。第一,厚重之美。表现为点画厚重、笔力雄强、刚健凝重,颇具质感。第二,奇肆之美。表现为结体千姿百态,各具面目,或方,或扁,或长,往往不合常规,出人意料,多欹笔、侧笔,但在整体上体现为一种和谐与平衡,使作品达到了意趣盎然、浑然天成的境界。第三,朴茂之美。表现为其整体风格的古朴自然,不加雕饰,具有一种勃勃生机和天真烂漫之气。

魏碑的多种风格

    魏碑书法是由隶书向楷书的过渡,可谓由隶而始,入楷而终。由于其发展演变的长期性,地域的广阔性,文化的多元性,故而风格亦表现为多种多样,归纳起来,可分为如下几种。

    第一种:古拙朴厚。主要以北魏以前和南朝宋时期的作品为主,这些作品含有明显的隶书遗意,笔画厚重,多用方笔,结字拙中寓巧,不拘一格,给人以古朴之感。如《中岳嵩高灵庙碑》(456年刻立)是由隶而楷的典型作品。碑字大小欹侧参差不拘,亦庄亦谐,富于变化。康有为谓其“体兼隶楷,笔互方圆。”无不可斋主称“《灵庙碑》浑融方峻,奇逸雄强,溶汉法以真行,寓华藻于朴质,真可谓无体不备,无美不收矣。”由于其脱胎于隶书,故古意盎然,波磔犹存,又因其尚未达到成熟楷书之程度,故用笔大起大落,结体无拘无束。二者兼具,使该碑呈现出一种率真古朴、稚拙天真、自然浪漫的意趣。该碑对后人的启示是,通过赏读玩味,可以观察书法自隶书向楷书的过渡和演变,所谓“探今隶之源,识古隶之变”(姚华语)再如《爨龙颜碑》(485年刻立),该碑点画方中寓圆,古拙朴厚,结体平中寓险,富于变化。杨守敬称其“绝用隶法,极其变化,虽亦兼折刀之笔,而温醇尔雅,绝无寒乞之态。”康有为云:“宋《爨龙颜碑》浑厚生动,兼茂密雄强之胜,为正书第一。”

    第二种:清峻秀逸。通过孝文帝汉化政策的推行,魏碑处于全盛时期,产生了许多精美的碑刻作品,这些作品既有刚健雄强的一面,又有秀丽典雅的一面,体现为一种清峻秀逸的风格。如《张猛龙碑》(522年刻立)堪称魏碑书法的一座高峰,该碑既有北碑的雄强之气,又有南帖的流美之姿。既是鲜卑文化与中原文化交流的产物,又是碑与帖相互渗透的结晶,学魏碑者,多奉其为圭臬;能入其堂奥者,则受益无穷。其碑额书势绵密险峻,气势雄强;其正文用笔以方为主而不失含蓄,细微处尤其精到,时出险峭之笔。其结构极其谨严,平正中富于变化。虽是楷书典型,却有行云流水之韵味。杨守敬称其“书法潇洒古淡,奇正相生,六代所以高出唐人者以此。”康有为则称其为“精能”“导源卫氏,而结构精绝,变化无端”“为正体变态之宗”,由此可见其艺术魅力。

    第三种:方正茂密。以南朝碑刻和北魏中期的碑刻为主,其特征为用笔方折厚重,结构谨严茂密。如《萧憺碑》(523年刻立)笔势峻健,结体谨严,康有为评其“意象雄强,其源亦出卫氏,若结体峻密,行笔英锐,直与率更(欧阳询)《皇甫碑》无二。”杨守敬评其“书法极有姿致,无北朝人杂用分体习气,东坡似从此等出,余尝谓坡公无一笔俗气,乃知其浸淫于六代深也。”再如《高贞碑》(523年刻立),笔画方棱挺健,结构平正方整,乃当时名家高手所为,可视为魏碑书法的代表作品。杨守敬评其为“书法方整,无寒俭气。”徐树钧云:“北魏书字淆乱已甚,恶劣亦甚。独此碑刚健中正,树欧、褚之先声,当为北魏善书。今之习北碑者,亦当以此为矩。”再如《马鸣寺根法师碑》(523年刻立)多以侧笔取势,点画丰厚劲健,如绵裹铁,转角方折饱满,极尽刚柔相济之意;结构整饬,茂密紧凑而不局促,其体势左低右高,跌宕多姿,在魏碑中独树一帜。陆增祥《八琼室金石补正》谓其“书法端厉,李北海尽得其妙,是北碑最杰出者。”

    第四种:奇逸洒脱。主要以南朝梁《瘗鹤铭》和北魏时期的《石门铭》为主。《瘗鹤铭》字势飞动,潇洒自然,风格奇逸高古,萧疏淡远,兼有篆、隶、行书的笔致和意趣,为历代书家所重视。宋曹士冕云:“焦山《瘗鹤铭》笔法之妙,为书家冠。”明王世贞云:“此铭古拙奇峭,雄伟飞逸,固书家之雄。而结体间涉疏心慢,若手不随者,恐右军不得耳。”宋黄庭坚云:“右军尝戏为龙爪书,今不复见。余观《瘗鹤铭》,势若飞动,岂其遗法耶?”宋黄伯思《东观余论》评其“萧疏淡远,若其为人。”清刘熙载《艺概》云:“《瘗鹤铭》用笔隐通篆意,与后魏郑道昭书若合一契,此可与究心南北书论者共参之。”《石门铭》(509年刻)铭文随摩崖石势书写,不拘行格,字画笔势甚长,用笔刚柔相济,挥洒自如,超逸洒脱,奇肆飞动。康有为对《石门铭》推崇备至,称“《石门铭》飞逸奇恣,分行疏宕,翩翩欲仙,源出《石门颂》、《孔宙》等碑》。”“《石门铭》为飞逸浑穆之宗。”梁启超云:“《石门铭》笔意多与《石门颂》相近。彼以草作隶,此以草作楷,皆逸品也。”作为北魏摩崖中的代表作,《石门铭》多以向右上方略仰以取势,字之主干、中心部分均表现为宽博舒朗,字画向四周任意伸展,颇具动感,从而形成了其奇逸洒脱的独特风神。

    第五种:雄浑博大。主要以北魏至北齐、北周的摩崖石刻为主。如《云峰诸山刻石》《泰山经石峪金刚经》《匡喆刻经颂》等。云峰诸山摩崖刻石又可分为两种:一种具庙堂之气,如《郑文公碑》《登云峰山记》《天柱山铭》等;另一种具山岳之气,如《论经书诗》《东堪石室铭》等。其原因主要在于书家的创造心态不同。因《郑文公碑》为颂扬先人之作,故心存敬畏,下笔唯谨唯慎,小心翼翼,其作品面貌必然是端严整饰,故多庙堂之气;而《论经书诗》为抒情之作,任性恣情,与山川融为一体,使书法的意象与自然的物象合二为一,产生自然浑穆之佳作,故多山岳之气。杨守敬云:“云峰郑道昭诸碑,遒劲奇伟,与南朝《瘗鹤铭》,异曲同工。”张宗祥在《书学源流论》则对云峰山刻石作了较为全面的评价,称其“结体奇肆,而神态静漠,笔笔舒畅,字字安适,行行流动。观第一笔,则不知其为第二笔如何着手而始可。观第一字,则不知第二字如何位置而始安。及观其全,则又若随意出之而无奇,不求异而人自不能同之,不求工而世自不能过之。比真人力天工,各臻神妙,而世人乃犹敢就形迹以求之。”

    第六种:雄强刚健。主要以北魏时期的造像记为代表,其中最具代表性的是《龙门二十品》,而尤以《始平公造像记》最为典型。清人胡鼻山评其为“字形大小如星丽天,体势顾盼如鱼戏水,方笔雄健允为北碑第一。”该造像记气象浑厚,点画凝重,势雄力厚,峻拔刚健。既含雍容方正之态,又具粗犷强悍之神,以阳刚之美著称于世。其结体平正之中多变化,朴厚之中见灵秀,缜密之中有疏朗,细腻之中有雄气,如苍松之干,健将之躯。

    第七种:秀丽娴雅。主要以北魏时期的墓志和东魏北齐的碑刻为代表。此种风格当推《张玄墓志》。清何绍基称其为“化篆分入楷,遂而无神不妙,无妙不臻,然遒厚精古,未有可比肩《黑女》者。”该墓志书法用笔精到,多参以隶意,直中有曲,收中有放,气象典雅大度,雍容华贵,有一种大家风范。

魏碑书法对后世的影响

    魏碑书法上承秦汉,下启隋唐,由隶而始,入楷而终。一方面,它是秦汉书法在特殊背景下发展变化的结果,另一方面,它也是隋唐楷书的滥觞。

对隋唐书法的影响

    隋唐时期,成就最大者当推楷书,而这些楷书又几乎都是由魏碑演变而来。

    隋朝统一之后,南北文化交流更为便捷。在书法上,北方的粗犷豪放风格和南方的温柔绮丽气质相互渗透,遂使书风为之一变,隋碑之面目既有雄健之美,又具俊秀之姿。较为著名的有《龙藏寺碑》(586年刻立),此碑端庄静穆,法度森然,同时又结体美观,姿态优美。康有为称“《龙藏》统合分隶,并《吊比于文》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派,荟萃为一。”与《龙藏寺碑》同一年刊刻的《仲思那四十人造桥碑》用笔方折,点画峻利,魄力雄强,以阳刚之气取胜,与北魏《高贞碑》如出一辙,由此可见隋碑对魏碑的继承。此外,在《曹植碑》(593年刻立)中亦可见到魏碑的遗迹,正如杨守敬所言:“用笔本之齐人,体兼篆隶则沿北魏旧习。然其笔法实精,真有篆隶遗意,不第如《李仲璇》等碑之貌似也。”

    隋朝历史虽短,但在书法史上却是一个非常重要的时期。因为,在这短短的37年中,书法完成了由率意到尚法的过渡。它上承魏晋南北朝奇肆险峻、古拙朴厚之余绪,下开唐代法度谨严、严整规范之先河。在较为成熟的隋代碑刻中,都可以发现唐代楷书的影子,举凡《董美人墓志》《苏慈墓志》之精工秀美,《曹植庙碑》之醇厚古拙,《贺若谊碑》之端正方挺,《信行禅师砖塔铭》之匀称精能,实开欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿之先河。正如叶昌炽《语石》所言:“隋碑上承六代,下启三唐,由小篆八分趋于隶楷,至是而巧力兼至。神明变化,而不离于规矩,盖承险怪之后,渐入坦夷。而在整齐之中,仍饶浑古。古法未亡,精华已泄。唐欧、虞、褚、徐、李、颜、柳诸家精诣,无不有之。此诚古今书学一大关键也。”

    书法由隋入唐,并没有发生明显的变化。初唐的虞世南、欧阳询均在隋朝为官,其书法活动早在南北朝时期已经开始,书风亦已形成,书法作品有明显的魏碑的影子。因此,唐初的书风,与其说是延续隋代,毋宁说是南北朝书风的延续。欧阳询原为南朝陈的书法家,早期书学“二王”,其书法受魏碑影响颇深,最为著名的《九成宫醴泉铭》就是由北碑而来。虞世南的楷书精神内敛,以韵取胜,更为接近北魏墓志的书风。

    盛唐时期的书法所体现的是一种雄浑刚健、大气磅礴的风格。这一书风既是唐朝国力日益强大的表现,又是盛唐书家对初唐书家谨严、冲和、清雅书风的一种反叛。其中最有代表性的人物是李邕和颜真卿。

    李邕的碑刻作品多为行书,用笔沉实而富有弹力,点画清劲,字势灵动,神采飞扬,体态以巧兼拙,天真质朴。这种风格,可从南朝《萧憺碑》的碑额中找到端倪。颜真卿则更是集大成者。褚遂良、张旭的笔法以及李邕雄浑奔放的书风,均是颜真卿书法的源泉。颜真卿所书写的碑刻作品,用笔沉实,点画饱满浑厚,由之可以窥见北朝摩崖刻石的风采,其著名的《东方朔画赞》圆浑遒厚,在风格上就近似于《郑文公碑》和《论经书诗》,只不过比后者更讲究法度,更为谨严而已。正如刘熙载所言:“颜鲁公正书,或谓出于北碑《高植墓志》及穆子容所书《太公吕望表》,又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似,此皆近之。”“鲁公书《宋广平碑》,纡余蕴藉,令人味之无极。……至前人谓其从《瘗鹤铭》出,亦为知言。”颜真卿之后,柳公权最为著名,实为晚唐书法独领风骚之人物。柳公权书采众长,终成大家。从其取法来看,也主要是魏碑和隋唐时期的作品。刘熙载云:“柳诚悬书,《李晟碑》出欧之《化度寺》,《玄秘塔》出颜之《郭家庙》。”康有为《广艺舟双楫》云:“诚悬则欧之变格者,然清劲峻拔,与沈传师、裴休等出齐碑为多。”

对宋代书法的影响

    书法发展到宋代,开始由“尚法”走上“尚意”的道路,碑刻书法则趋于末路,但这并不排除魏碑书法对宋人的影响。宋代的书家注重个性的张扬,但并不排斥魏碑的作用,而且,在他们的作品中或多或少也有魏碑的痕迹。苏东坡虽自称“我书意造本无法,点画信手烦推求”。实际上,苏轼于书法一道下过很大的功夫。黄庭坚云:“东坡道人少日学兰亭,故其书姿媚似徐季海,至酒酣放浪,意忘古拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。”清梁巘《承晋斋积闻录》云:“苏东坡、黄山谷字,其撇捺拖出,姿态宕逸,皆本于《瘗鹤铭》。”的确,苏东坡书写的《罗池庙碑》中的“丹”“鹤”“寿”等字,与《瘗鹤铭》十分相像。另外,其运笔的丰腴跌宕,藏巧于拙以及遒劲古雅的风格,与云峰山石刻中的某些作品也是一脉相承的。黄庭坚受《瘗鹤铭》影响最大,他对《瘗鹤铭》也推崇备至,称其为“大字之祖”。清吴德旋云:“山谷大字学《瘗鹤铭》,骨体峭快而过于豪放,亦成一种习气。”此外,黄庭坚的草书也受到了《石门铭》潇洒飞逸风格的影响。

 对清代书法的影响

    到了清代,伴随着帖学的衰落和国力的江河日下,文人、士大夫终于找到了一个挽狂澜于既倒的突破口,碑学由是兴起。碑学的兴起使沉睡了一千余年的魏碑获得了新的生命,使得人们把魏碑放在社会历史的背景之下,重新审视、重新定位、重新评估其价值,可以说,碑学兴起之后,清代的书法一扫帖学习气,自清初以来,身体力行大倡碑学者不乏其人。就年代而论,自清初至乾嘉,有郑簠、王澍;自嘉庆至光绪,有邓石如、阮元、包世臣、赵之谦等,他们或躬身实践,或著书立说。自光绪中期至民国初期,则有书坛巨擘康有为摇旗呐喊。这些名家不仅依靠自身的书法实践倡导碑学,而且还利用自己的地位给清代书坛施加影响。碑学的兴起,使得南北朝碑刻书法获得了广泛的承认,同时也确立了以刚健、质朴、自然为准则的书法美学观念,雍正、乾隆时期的著名金石学家王澍就曾提出“江南足拓,不如河北断碑”的观点,对碑刻书风作了有力的鼓吹。康有为更是偏激地提出了“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常”的观点,并对唐碑进行了贬抑:“论书不取唐碑,非独以其浅薄也。平心而论,欧、虞入唐,年已垂暮,此实六朝人也。褚、薛笔法,清虚高简,……欧、虞、颜、柳诸家碑,磨翻已坏,名虽尊唐,实则尊翻变之枣木耳。……况六朝拓本,皆完好无恙,出土日新,略如初拓,从此入手,便与欧、虞争道,岂与终身寄唐人篱下,局促无所成哉。”

    有清以来,在魏碑书法上卓然成家者,有张裕钊、赵之谦、杨守敬、康有为、李瑞清、梁启超等。

如何看待魏碑

    从文化学的角度来讲,魏碑书法艺术是中原文化与鲜卑文化的融合的结晶。魏碑的出现,既体现了外族文化的巨大冲击力,也体现了中原文化的巨大融合力。魏碑是汉隶的变异,是唐楷的雏形。按照历史上的汉民族本位的文化意识来说,魏碑是不成熟的。然而,正是这“不成熟”给它的发展留下了巨大的空间。它又恰如用作制陶的土壤,用作冶炼的矿石,可以制成精美的陶器,可以炼出纯正的钢铁。可以说,它是取之不尽用之不竭的艺术源泉。

    在对待魏碑的问题上,应该避免片面的认识,有人把它压得太低,以为是旁门左道,是不能登大雅之堂的“野狐禅”,以为“二王”、唐楷才是书法的正宗,把习魏碑者视为不走正路、误入歧途。也有人把它推崇得很高,以为是灵丹妙药,只要一写魏碑,就可以解决比如呆板、千篇一律、状如算子等一切问题,从而否定别人所走的路。这两种倾向都是不正确的。

    首先,魏碑的确有其独到的艺术价值,它具有很强的生命力、凝聚力和爆发力,有一种内在的活力,有一种野性,给人以强悍、雄浑、无拘无束的美感,其中有许多养分可以汲取。很多传统的书家正是从魏碑中受到启发,得到借鉴而把书法艺术推向了一个新的高度。

    其次,总体而言,魏碑也的确是不成熟的书体,它有许多不完美、率性、随意的地方,因此,它还是半成品,是胚胎而不是成器。无论是点画和结构,其中的确有许多不合理、怪诞甚至丑陋的地方。正如沙孟海先生所言:“北魏、北齐造像最多,其中一部分乱写乱凿,甚至不写而凿,字迹拙劣,我们不能一律认为佳作。不过这些字迹多有天趣,可以取法,那是另一回事。”因此,许多魏碑作品只可取其意,不能以之为法。

    最后,要善于学习,取其长而避其短。学习魏碑最大的好处是能够锻炼腕力,敢于下笔,没有太多的框框,但也容易把字写得过于生硬,过于放纵,过于狰狞。我个人的体会是,学习魏碑就是为了打牢点画的形质之功,锻炼胆量和魄力,最终还是要回归到书法的本源上来,那就是方正、端庄、温润、大气、和谐、自然。

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