是枝裕和58岁生日,他的电影为何总能令人倾心

是枝裕和58岁生日,他的电影为何总能令人倾心
2020年06月07日 08:15 澎湃新闻

原标题:是枝裕和58岁生日,他的电影为何总能令人倾心

原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

我们总能记住一部是枝裕和的电影

文│新耳(北京)

编│尼侬叁(杭州)

无论是个怎样的人,无论是否欣赏日本电影的特有基调,是否会因为其中的寂然或沉迷或不安,我们总会记住一部是枝裕和的电影。并且,每个人对其倾心之处又截然不同,分散开来,不是集中于某一部脍炙人口的制作,而是多方面地寻找到了自己的最爱。“是啊,是看过那么一部电影。”每个人如此说着,话语间带有些许不易察觉的可惜,同时兀自回忆起了彼时的感想,以及观影过后无尽的唏嘘,令每一个脚步都踏在了绝无往返的大路上,又任凭诚实的沉默代替了欲言又止的冲动。

是枝裕和

易卜生说过:“开始整理素材时,我便感到对人物的了解应如同和他乘火车长途旅行,从泛泛之交到建立友谊,再到无所不谈。”当观众去看一部电影时,初始的理解便与作者的境界产生一定的断层。是枝裕和所道出的情节会鼓励观众与其相互贴近,并没有在起始就铺垫好了全貌,也见不到特意使然的对立桥段,他容许那是自然的流转,在影片的周身设定温柔的叙述,细微的线索积累成不可撼动的感怀,直至到达看到日出的一瞬间。截至目前,是枝裕和导演的作品已经五次入围戛纳电影节,其中四次主竞赛单元;还有两次入围威尼斯电影节,其中就有今年9月份上映的最新作品《第三次的杀人》,影片的类型是他往年作品中从未有过的形式。

第三次的杀人(三度目の殺人,2017)

作为是枝裕和初涉影坛的作品《幻之光》,或许于本人来说留有许多遗憾和羞愧的地方,不过它的象征意义格外的纯粹。通过对人生为个体的思考,对何以释怀的言情的剖析,连带着先前在纪录片工作中的融会,也有他自始至终由内心向往的对电影理解的出发点。在电影中,掌控景别的组合手段稳重且不失焦点,固定的低角度摄影,借由物与人的搭配方式制造情景,并非是单一的人物日常。画面的阴沉与片名形成了比照,色调的显现与角度的选取有鲜明的“悲情城市”之感,而在拍摄电影时,导演也诚恳地接受过侯孝贤导演的指导。此外,电影的音乐还请到了陈明章老师,如果看过了《恋恋风尘》的话,也许会在一定程度上体会到电影中那份似乎距离遥远却又近在眼前,突兀、深沉曲调的由来。

幻之光 (幻の光,1995)

影片主人公由美子在遭遇郁夫的死亡事故后,引申联想到儿时奶奶的离去,进而被他人生命的安息缚住了手脚,即便与民雄结为了夫妻仍然无法安心向前。在她的故事里,人生仿佛从那一天结束,她尚未意识到的是,人生也正从那一天开始。再嫁后平静的光景覆住伤痕,由美子却愈加感到不安,曾经自己不知晓、不理解的事物究竟是什么模样,能让身边最亲密的人抛却掉现实。后半段的情节一步步向前补充,直至在追寻光之旅之中达到临界点。跟随死亡的人群一齐缓缓行进,可它只是照耀别人的一道明亮罢了。每个人都有自己的光,别人的闪耀,不应该借由悲伤的裂缝照向自己。《幻之光》依据小说改编而来,导演为了凸现电影性,进行了和拍摄纪录片时不同的处理方法,运用一种情感化的表达模式,以致风格的渲染甚为飘渺无垠。在导演的眼中,可能它不是正文,而是目录前的一篇序言。

处女作浓重的体裁和镜头特点,使得是枝裕和在参加威尼斯电影节时被人们解读为了“小津式”的导演,纵使两者在创作内涵上有着显著的区别。在之后的两部作品中,导演尽力想摆脱固有形象,便决定回归最初,创作了半纪录片式的实验电影《下一站,天国》和《距离》。虽说是“回归”,在纪录的外表下,利用虚实相间的演绎手法给予观众需要现场判断的可能,同时也切实地表达出了自己决意的观点。

下一站,天国

(ワンダフルライフ,1998)

《下一站,天国》大量启用了采访纪录手段,情节背景处于虚构状态,然而这份虚假的历程又紧密地联系着生活。受访者的故事是真的,受访理由却绝非在观众的理解范围内;说话者的形象是实体,听话者的形象却无法触手可及。空间形式在抽离了现实规律后,协同事件的真切而极大地促进了认同感。在采访者的切换镜头中,能够体会到导演对于片段选取以及剪辑控制的驾轻就熟,每个人和每个人的转换形成了反差或者递进的连接,分镜头随演员定夺,情绪基调则持续保持在一定的水平上。故事中的人们在被问到印象最深刻的回忆时,有的人侃侃而谈,有的人一言不发,可寡默并不代表一生的平庸无为。其实,幸福只是一件小事,小到甚至可以轻易地愿景重现,小到一次静静的相伴而坐,但是它的悠扬延续了一整个漫漫的人生。在回忆细节上的追究与执着,一方面阐释了复制上的不足,在另一方面也是向活着的人们表明着救赎的决心。有一位“天国的使者”也在结尾找到了自己的存在,他的回忆影片孤独却不荒芜,灯光亮起之后,牵挂得到了回应,身影便蓦地消逝于空中。

距离

(ディスタンス,2001)

相比较上一部的静态,《距离》可以说是一部动态的电影了,即满篇充斥着手摇式的镜头,并不断在线性节奏中加入一段段的插叙。诚然,对比《下一站,天国》,它的基调完全站立在了现实,社会问题也一直是导演期望去极力关怀和诉诸的,“犯罪是社会的产物”,从对灰色地带的普通人的描写中,便能够将他的人文观念窥知一二。

影片没有正面显露企图,而是将背后的故事通过一夜的沉寂浮现示人。前段看似毫无交集的几位主人公汇合,因一个意外事件被困在了一片树林里,在他们对话间隙,观众终于察觉到开场播放的时政新闻并非漫无目的的设计。这让人们一边疑虑,一边实行推想,并渐渐地在思索中堆积起遗憾。伴随切入点一个个的展开,不同时空间的交错,“犯罪者亲属”的身份使得无奈的生命延续,隐蔽的迷雾层层剥开。距离是一种实质又抽象的东西,它兴许能经由空间展示,可其间偌大的面积连最大的镜头也丈量不了。主人公们与亲人的距离究竟在哪里,是在信奉上越来越大的隔阂,还是感情中越来越显著的疏远,这无人能解。可是沾在脚上的泥土、留在手上的冰淇淋水、打碎在地上的瓶子和烧为一片灰烬的照片,都是曾努力靠近过的证明。

无人知晓

(誰も知らない,2004)

《无人知晓》的成功很大一部分在于其题材的突出,它根据真实事件改编,讲述了在没有成年人保护的环境下,四个几乎无生活能力的兄弟姐妹面对生存的故事——我想电影的剧情已无需再多言了。一部艺术作品,尤其是涉及到文学的层面,典型的人物和独特的主使情节可谓无价之宝,因为它允许在人物的普适性引起了观众广泛共鸣的同时,再以主题中具有极端性质的内容将感受聚积一处,直至猛烈迸发。所以,主人公明与弟弟妹妹集中而又扩展开来的经历从前半段便紧紧地抓住了人们的心。基于隐约地知道会发生什么可不愿面对的猜测向故事的推进作出清晰的回应,令机场上所发生的一切都是那么的沉痛和悲悯。是观众的潸然泪下将电影领回现实中,也是导演持续了15年希望将它拍摄成电影的坚持,才造就了一部佳作的诞生。

无人知晓(誰も知らない,2004)

在电影中他启用了另一种实验性的拍摄方式,即不会事先给孩子们看台本,只在拍摄当天进行大致的解释,让他们根据情景即兴对话。这种不甚明了的处理方法在他此后每每有和孩子有关的情节中都会见到。他想用更为直接的方式探索影片的深刻性,通过捕捉童真的天然反应来丰富影片的内涵,让场景的渗透更具信服力,而最终他是否做到了自己的要求,根据观众真诚的反响,答案也就心照不宣。

花之武者

(花よりもなほ,2006)

2001年,导演策划了三部电影,即《花之武者》以及下述的两部。这三部虽然在同一年产生,但是最初的构想与实现形式却迥然相异。在这一部讲述武士复仇的故事中,几乎看不到任何的实力对峙与鲜血四溅的老套场面,而这也正是导演的目的——在古代的背景下,讲述一个仇恨无用的现代寓言。时代剧从电影传入日本就成为了一个十分重要的类型分支,它的形式多变,导演在此基础上的改进则一如既往地加入了自己的社会见解。

花之武者 (花よりもなほ,2006)

在电影的台词、配乐和选角带有一些喜剧意味的渲染下,观众能够看到男主人公的生存目的在于对杀父的仇人进行以命换命的报复。他的同伴中,有的人很羡慕,认为在战争落幕、和平无事的光景下,还有可以拿起刀去拼杀的机会实为一种荣幸,也有的人不这么认为,他们的理由总是不言自明地固执着。在男主的心里,一面是自身实力的不足,更重要的也许是他从未动过复仇的念头。

亲人的希望,剑术的分歧,平凡的生活或保持无谓的自尊,如此的矛盾占据在每个人的心里,但实际上从很久以前,答案就已静静地扎下了根。人无法像花一样死去,因为花的凋谢是为了来年的盛开,为了真正的沿革,与其空凭着无用的决心叫嚣四方,还不如赏花作戏,从容的正视眼前的际遇。“武士报仇已经过时了”这一句话是对男主人公说的,也是对观众说的,为了现实的团结而努力,无用的事会变为有用,无果的幻想亦会变为坐在屋顶上凝视着的一弯月亮。

歌曲《蓝色街灯下的横滨》

以上世纪60年代歌曲《蓝色街灯下的横滨》中的歌词为名的《步履不停》,根据导演的想法,它是为了纪念母亲而作。自此,他的电影格式逐渐稳固提升,形成了从对特定某一范围人群的心理分析,改为了对普通市民生态的全景展现,家庭观念的根基以及在其之上因由时代促成的蜕化,将本应该向母亲传达的戚戚感谢,倾注到一部电影的灵魂之中,这也大概是一位电影工作者所能做到的最为深情的浪漫。

步履不停

(歩いても 歩いても,2008)

为了悼念因救人而去世的长男,老年人、中年人与孩子齐聚一室,各自带着难以解开的心结,在一天一夜的时间流逝里,将自身的遗憾和小小秘密用沉默的方式吐露了出来。本片中,儿子和父母的关系为主线,并加入了几段老年夫妻、继父和儿子、隔代的交流等次要情节,后者为前者构成了和睦的回响、增强故事感染力的效果,并且每条线索各自的系统都异常清晰和完整,有始有终,细节的描绘栩栩如生,尤其是母亲辛勤地做饭,饭桌上此起彼伏的交流等镜头的穿插,显示出了导演编排功力的深厚。一家人表面上看起来是相敬如宾的状态,内里的矛盾却隐藏到了一定阶段,以至于想要找到一个机会剖白也为时已晚。不过到了最后,观众能从中明白,绝对完满的内心是一辈子都实现不了的空想,而未满的心愿才是长久铭记的必要条件。无法释怀的事物是意志力的赠予,路途的上坡和下坡,人生的起起和伏伏,催促人们向前行进的大路和小路,终将徐徐地迷失在时间的轮廓里。

空气人偶

(空気人形,2009)

韩国女演员裴斗娜、台湾地区摄像师李屏宾、还有摇滚乐团World’s End Girlfriend的配乐,这样的全新组合在是枝裕和的作品中从前没有过,且不知以后还会不会遇到,再加上“充气娃娃”一个颇具迷惑性的标题,《空气人偶》曾在一时间集结了许多关注。在外表的暴露下,在一个人偶成为人而非拟人化的形象中,它的寓意内敛,实则一场对生命持续的思忖。“或许你也,曾几何时,是为了我而存在的一阵轻风。”人偶的生命纵使无期,可没有了被依靠的条件,也会失去自己的血液,变为一堆不可燃的无用之物。

空气人偶 (空気人形,2009)

不难发现的是,影片中有几处不太合理的地方,比如由于什么原因她突然就有了心,语言能力的获得,还有男主人公并没有被她“漏气”的形态退缩,而是想尽办法提供帮助,等等。当然,故事的讲述需要合理的设置,但更为关键的是自成一体的和谐环境。如果在一个自创的系统环境内,人物间的交往和经历有着严密的步骤且不逃离出自身的范围,观众的理解就一定不会被打断。况且,这些背景含糊的事件还能够引起观众对此形形色色的判断,从中实现了与电影内容的交互,故事也不再局限于眼前的画面。

奇迹

(奇跡,2011)

这应该是是枝裕和所有电影中整体风格最为积极又轻快的一部了,很难想象它是导演在经历一系列亲人和朋友的离去后写成的作品,连它的名称都是那么的明晰而富有亲和力。《奇迹》的诞生基于九州新干线的开通这一社会福祉事件,将父母分开两地的兄弟间的牵绊为切入点,对新事物的期盼缓和了相遇的艰辛和担忧,为一份微不足道的小小奇迹定义了无限的感动。

奇迹 (奇跡,2011)

儿童的思考系统里,世界很微型、很简单,仿佛一个火山的爆发就可以完全改变。一点一滴情报的积累,一步一脚印的缜密计划,为了一个不是黑就是白的简单念头,奇迹身上的尘土渐次落下,慢慢露出了真容。哥哥一直幻想着某一天家庭重聚,一家四口融洽地生活在一起,也正是他听信了尚未验明的“谣言”,率先策划了“川尻之旅”;弟弟相对更为豁达一些,他像一朵太阳花,明晃晃地照耀着家人和朋友,至于父母复合的重大任务,他表现得并不是那么热心。两个孩子的性格截然相反,各自映现了父母的心理状态,然则为彼此付出的感情温度从来都是一样的。平行时空内两兄弟人生的交接,因聚集的一刻蜕变为了生命的结晶,那是神奇却有几许悲伤的记忆,在列车终于交汇的瞬间,原本没有愿望的弟弟大声地喊了出来,先前执着的哥哥则迎以长久的缄默,他选择去接受系统里一个崭新的世界。列车的重合在下一刻就会错离,相互依靠的身躯终归要分开,“活着,所谓现在活着”,谁又能否认至亲的联系本身便是奇迹的一种。

如父如子

(そして父になる,2013)

拍摄《如父如子》开始,导演已经是一名父亲了,于电影上的尝试从探索性化为雕塑性,在构建角色的时候排除一切主观的困扰,并全身心地投入到对故事实质的表述。凭借本片的成功,他也收获了一枚戛纳电影节评审团奖,以肯定了他在情节上的挖掘能力和人物关系方面的细致刻画。影片讲述了两对夫妇在孩子出生后由于相互抱错所酿成的事故悲剧,彼时孩子的认知已经有了懵懂的形态,大人的交换决定也不断面临着诸多考验。

开头不到十分钟的简短镜头凸显出讽刺的意旨,为后来的进行埋下了复杂的端倪。野野宫的生活风格单调且又冰冷,与另外一家斋木形成了多重式的反差,诚然对他们的悲伤程度做出比较是失礼的行为,如此罕见的事故任谁都会唏嘘,观众产生的移情作用深化了剧情的调和。影片在表面上希望着重讨论的是先天和后天,哪一方的联系才更加的牢固,更加不可辩驳,经由极度离奇的事物面貌来衡量感情的维度,无可往复的爱护和亲子真相的禁锢相冲突,意志的摇摆威胁着家庭的稳固,当野野宫一遍遍向孩子解释的时候,同时也是在安慰脆弱的自己。而在直面和自己父亲关系的症结后,他解开了人生的另一个回答——时间。如若用心经营,不再饰以冷漠与严肃,用自己的时光去拥抱幼小的躯体,分针秒针也可以魔法般逆行,孩子全部的真心就藏在臂弯。成长并非一个静止不动的命题,每一个年龄段的人都会习得自己独有的体会和反照,就好像两条蜿蜒的路径汇聚一处,“之后,成为了父亲。”

海街日记

(海街diary,2015)

导演也许对对比式很感兴趣,经过上一部探讨了作为亲人之间陌生的故事,他又以一部陌生的亲人为素材,越过了未曾露面的父亲这一线索,因血缘的紧密联结而产生的温暖之情,改编了吉田秋生的同名漫画《海街日记》。奇妙的是,电影的桥段一直是平静流动着的,乃至个中的起承转合一时无法获知,然而她们留下的记忆委实确凿。电影满怀由衷地描摹出人物关系中极其细腻的,比起一片花瓣还要微小的情感状态。导演也减少了早期特有的固定镜头,但保留了即兴的表演模式,让演员和角色铃从一同个时间开始体验故事,加深了真切感。本片由知名音乐人菅野洋子负责配乐创作,观众也由此记住了樱花隧道的美好。

虽然影片中四姐妹的性格大相径庭,互相的融合却十分恰当。不同年龄段的她们对父亲的回忆各有差异,体现出来的家庭认知也无一不是基于父亲的影响,大姐有一种矛盾的人格,她的恋情和自身的遭遇冲突、母亲也与她经历过长久的不和,但这一切都在和亲人分明的感悟后有了圆满的结尾。最小的孩子反而性格成熟,因为背负着上一代人的错误对自己的身份格外敏感,孤独的铃曾经找不到栖身之处,即使渴望也不会主动谈论起父亲和母亲,但是她的到来,确实改变了这里的每一个人。任何生命的存在都是有道理的,无论为别人带来的是痛苦还是快乐,诞生本身就是一曲美妙的旋律,无需改动任何一个音符,亦无需骤然停止演奏。全片以一个葬礼发端,同样以一个葬礼结束,中间的温柔过往缓缓展开,悲戚的痕迹随着夏天的结束逐渐浅了下来。

比海更深

(海よりもまだ深く,2016)

依然是用歌词为名,依然是阿部宽与树木希林加上蝴蝶的意境所形成绝妙的化学反应,依然是家庭小品,至此,是枝裕和已经形成了极为稳定且得心应手的导演品格,将尽量客观、致密的角度带入到影像中。作为已经与导演合作了七部剧情长片的摄像师山崎裕,无论是固定机位,还是必要的手摇镜头,只要充分地理解了故事的内在,他就一定能够将本来单薄的梦想完美地转化成真。电影中的境遇相信每个人都会遇到或即将面临,导演却会笃定地告诉我们不必担心,因为生活的轨迹永远《比海更深》。

电影在第一眼看上去有点像《步履不停》,甚至连故事的背景都是父亲刚刚去世,潦倒窘迫的的男主人公良多去往独居母亲的家里,两部之间仿佛有着一种前后接续的象征。职业为小说家并获得过奖项的良多,由于事业而耽搁了家庭的维系,后又出于对生活的不甚如意令工作的处境每况愈下,取而代之的是一味的投机取巧,原本是为了体验生活才接触到私人侦探的工作,没想到带来了更多的烦恼,看到前妻生活的美满,心中无论如何也不能装作毫不介怀。直到和母亲的谈话,他获得了强大的觉悟,明白了有很多事情终究要放手。毕竟有一些希冀是维持不了的,在不久的以后,或许就是在明天,无论作出多么艰辛的努力,事与愿违的后果将如影随形。成为想成为的人确实十分困难,在这里,困难的最主要理由不是名词“人”,而是动词“成为”。成年人的成长,正在于甘愿活在当下的困境,敞开心扉看待未来。它需要气势汹汹的勇敢,也需要适时抛弃对美好生活盲目的追求,以及对往日的追悔试图要抓到些什么的双手,去领会一曲《别离的预感》。

罗伯特·麦基曾经写道:“对观念或经历的激情有可能衰竭,对电影的爱却会是永恒的。”当情节通过无数道技术手段变换为观众眼前的画面时,导演对此产生的感激绝不仅止于初始的悸动。其中有很多复杂地掺合着的因素,在制作中遇到的人们,基于各式各样难以解决的障碍所进行的努力,因为它是一部电影,使得故事在开场时就已呈现为了热忱精神的混合体。

似乎,是枝裕和在每一部作品中都有过不同的蕴涵展现层面的试验,然而在观众看来,那平静如水的内魂无时无刻不在他的每一帧镜头中。孩童是无邪的,尽管他总要成长身躯,和现实撞击,直至头破血流的发生;老年人亦是平和的,纵然他的轨迹是从曾经蔓延过来,他的混沌已背负在身后,隐藏在衣襟里。导演未将残酷的原形直观地拍出来,可他的影片反而让我们感受到,生活貌似悉数是分贝刺耳的情形,就像走出电影院后长久的喧嚣,每个人都没有时间去想树木的真意,路间的广阔。导演提取到了生活里一份悄无声息的钟情,哪怕是一秒钟的须臾,也足够填满120分钟的空缺。

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